چرا عاشق تراژدی هستیم؟

صحنۀ تئاتر تاریک می‌شود. می‌دانیم قهرمانی که دوستش داریم، تا دقایقی دیگر نابود خواهد شد. اشتباهی مهلک، طغیانی در برابر تقدیر، یا خشمی کور، او را به ورطۀ سقوط می‌کشاند. پرده فرو می‌افتد و ما در صندلی خود فرو می‌رویم، نه با اندوه، بلکه با حسی عجیب از تعالی، و حتی شادی. این صحنه را همه تجربه کرده‌ایم: در برابر یک فیلم تلخ، یک نمایشنامۀ ویرانگر یا حتی یک خبر غم‌انگیز که به شکلی عجیب زیبا به نظر می‌رسد. پرسش اینجاست: چرا رنج دیگری، آن هم در قالب هنر، به ما لذت می‌دهد؟ چرا تراژدی، با تمام تلخی‌اش، یکی از عمیق‌ترین اَشکال زیبایی است؟ فریدریش نیچه، در نخستین کتاب درخشان خود، زایش تراژدی، پاسخی به این معما داد که هنوز، پس از ۱۵۰ سال، مو بر تن سیخ می‌کند.

برای فهم این ایده، ابتدا باید بدانیم نیچه چگونه هنر یونان باستان را تفسیر می‌کند. به‌گمان او، روح یونانی با کشمکشی سهمگین میان دو نیروی بنیادین تعریف می‌شود: آپولونی و دیونیسوسی. آپولون، خدای خورشید، رؤیا و شکل، نماد نظم، زیبایی هارمونیک، مرزهای روشن و خودآگاهی فردی است. وقتی به مجسمۀ باشکوه یا معبد متقارن نگاه می‌کنیم، در قلمرو آپولونیم. اما دیونیسوس، خدای شراب، رقص و وجد، نیرویی به‌کلی متفاوت است. او نمایندۀ مستی، از خودبی‌خود شدن، شکستن مرزهای فردیت و یکی‌ شدن با طبیعتِ ازلی است. در جشن‌های دیونیسوسی، انسان نقاب شخصیت خود را می‌اندازد، با دیگران و با جهان درمی‌آمیزد و شور زندگی در رگ‌هایش فوران می‌کند. نیچه می‌گوید این دو نیرو، در تمام هنر بزرگ با یکدیگر می‌رقصند و اوج این رقص، تراژدی یونانی است.

تراژدی روی صحنه، با دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و پی‌رنگ داستانی‌اش، اساساً آپولونی است. ما اُدیپ را می‌بینیم، داستانش را دنبال می‌کنیم و با رنج فردی‌اش همدردی می‌کنیم. اما عنصری در تراژدی هست که نیچه آن را قلب تپندۀ این هنر می‌داند: گروه همسرایان. همسرایان در تراژدی یونانی، صرفاً راویان داستان نبودند. آن‌ها در میانۀ مستیِ دیونیسوسی، هویت فردی خود را گم می‌کردند و صدای واحدی می‌شدند که به رنج و شور هستی پاسخ می‌گفت. از دل گروه همسرایان دیونیسوسی، رؤیاهای آپولونی قهرمانان تراژیک زاده می‌شدند. به بیان دیگر، صحنۀ نمایش و رنج قهرمان، یک «رؤیای» روشن و منظم است که بر بستری از «مستی» و وحدت ازلی شناور است. ما در تماشای تراژدی، همزمان از دو پنجره به جهان می‌نگریم: از دریچۀ آپولون، رنج فردی قهرمان را می‌بینیم و متأثر می‌شویم، اما از دریچۀ دیونیسوس، نابودی او را نه به‌مثابۀ یک فاجعۀ شخصی، بلکه همچون جزرومدی در اقیانوس بیکران زندگی تجربه می‌کنیم.

اینجاست که به پاسخ پرسش اصلی می‌رسیم: چرا از تماشای رنج لذت می‌بریم؟ چون تراژدی واقعی، ما را با حقیقتی روبه‌رو می‌کند که در زندگی روزمره پنهانش می‌کنیم: فردیّت ما، این «من» که چون گوهری گرانبها از آن محافظت می‌کنیم، یک توهم است. رنج‌ها و ناکامی‌های ما، در مقیاس بزرگ‌تر، بخشی از بازی بی‌پایان زندگی‌اند. نیچه می‌گوید که بر اساس افسانه‌ای کهن، میداس پادشاه، همراه خردمند دیونیسوس، پرسید: «بهترین چیز برای انسان چیست؟» سیلنوس با خنده پاسخ داد: «بهترین چیز برای تو کاملاً دست‌نیافتنی است: زاده نشدن و نبودن. اما دومین چیز بهترین، این است که هرچه زودتر بمیری.» این پاسخ وحشتناک، حقیقت تلخ هستی از نگاه خرد عامیانه است. اما تراژدی، به باور نیچه، ما را نجات می‌دهد. این هنر، وحشت و پوچی جهان را انکار نمی‌کند، بلکه آن را به چیزی تبدیل می‌کند که می‌توان تاب آورد و حتی دوستش داشت. تراژدی به ما می‌گوید: بله، رنج هست، مرگ هست، بی‌عدالتی هست، اما به زندگی به‌مثابۀ یک کل نگاه کن. به این جریان عظیم و خلاق که دائماً خود را می‌آفریند و نابود می‌کند. آیا این منظره، در تمامیت خود، زیبا و ستایش‌برانگیز نیست؟

لذت تراژدی، لذت نگاه کردن به یک تابلوی نقاشی غم‌انگیز نیست. این لذت، یک «تسلی متافیزیکی» است. لحظه‌ای که قهرمان تراژیک سقوط می‌کند، ما در اعماق وجودمان حس می‌کنیم که ورای این نابودی فردی، زندگیِ ازلی همچنان جاری است و پیروزمندانه به پیش می‌رود. نیچه می‌نویسد: «با وجود ترس و شفقت، ما زیستگان شادمان هستیم، نه فردِ ما، بلکه زندگیِ ما که با زایش خود درمی‌آمیزد.» در آن تاریکی سالن تئاتر، منِ تماشاگر، موقتاً از بند فردیت خود رها می‌شوم و با ضربان قلب جهان یکی می‌شوم. رنج قهرمان، پنجره‌ای می‌شود به این حقیقت که نابودی، بخشی ضروری از خلقت است و من نیز همچون ادیپ یا پرومته، موجی هستم که باید فرو بنشینم تا اقیانوس هستی پایدار بماند.

اما چرا این ایده هنوز برای ما، مخاطبان امروزی، تکان‌دهنده است؟ چون ما در فرهنگی زندگی می‌کنیم که به‌شدت آپولونی است. فرهنگ ما، با تأکید بر موفقیت فردی، هویت شخصی و خوشبختی خصوصی، مرزهای «من» را چنان پررنگ کرده که ترک برداشتن این مرزها برایمان به کابوس بدل شده است. ما از درد می‌گریزیم، رنج را یک نقص می‌شماریم و زندگی را پروژه‌ای برای رسیدن به آسایش بی‌پایان تعریف کرده‌ایم. در چنین جهانی، تراژدی حکم یک ضربۀ بیدارباش را دارد. به ما یادآوری می‌کند که زیستن، صرفاً جمع‌آوری لحظات خوش نیست. زیستن، پذیرش تمامیت هستی است با همۀ خشونت، زیبایی و بی‌منطقش. نیچه بعدها در زندگی‌اش مفهومی به نام «آری‌گویی به زندگی» را پروراند: دوست داشتن سرنوشت. تراژدی، مدرسه‌ای است برای آموختن همین درس دشوار. تمرینی است برای آنکه یاد بگیریم به زندگی، نه فقط در وجوه دلپذیرش، بلکه در تمامیت رنج‌آلودش، آری بگوییم.

پس آن حس عجیبی که پس از یک تراژدی بزرگ به ما دست می‌دهد، ناشی از بی‌رحمی و شاد شدن (از رنج دیگری لذت بردن) نیست و نه حتی تخلیۀ روانی هم نیست. این حس، تجربۀ لحظه‌ای رهایی از زندان «من» است. لحظه‌ای که درمی‌یابیم ما بیش از این داستان شخصی کوچک خودمان هستیم. ما بخشی از یک سمفونی کیهانی‌ایم که در آن، نُت‌های ناهمساز به اندازۀ نُت‌های هماهنگ ضروری‌اند. تراژدی، همچون موسیقی، فراسوی کلمات و مفاهیم، با روح ما سخن می‌گوید و این حقیقت دیونیسوسی را نجوا می‌کند: «تو تک نیستی، تو امن نیستی، اما تو بخشی از شکوه بی‌انتهای زندگی هستی.» و این شاید عمیق‌ترین لذتی باشد که هنر می‌تواند به ما ببخشد؛ لذتی که اشک را با لبخندی از جنس فهم، در هم می‌آمیزد و ویرانی را به جشن زندگی بدل می‌کند.